《棋王》是知青作家写作时期的意外收获。那个时候，对于大部分知青作家来说，一旦历史前进，一旦“伤痕”和“反思”不再成为社会的主要，他们便开始意识到，绑在意识形态战车上与它一同前进的文学，和渴望通过文学获得的品格之间，其实存在着难以逾越的距离。
当文学试图重新建构它与历史、现实、时代的想象关系时，实际上它是不断地将文学社会化和意识形态化了，最终，文学又一次落入了总体话语和集体记忆的网罗，而并没有回到它自身的道上。
文学除了解决社会问题之外，还有一个文学本身的问题需要解决。——这种焦虑，我估计在“伤痕文学”那声怒吼平息下来之后，就开始困扰着知青一代的作家们。
还是这一批作家，他们率先体验到了历史叙事的局限和疲倦，渴望发展一种个人记忆来对抗历史记忆的某种总体性。可是，个人记忆在面对业已形成的庞大的有关“”和“知青”的历史叙事时，它或者处于隐匿的状态，或者面临着无法深入的障碍，而他们在个人记忆的过程中，又渴望这种个人记忆、个体叙事获得一种历史深度，“寻根文学”就在这个背景里应运而生了。
尽管亮出“寻根文学”这面旗帜之前，知青一代作家们已经开始回忆，开始将历史书写引向个人记忆的灰暗地带，但他们似乎并不相信个人记忆能足够强大到支撑起整个文学创造。他们的内心还是渴望能找到一个准总体话语，作为文学的底色，文学在文化上的“根”，于是，他们找到了民族/国家这个寓言。
韩少功说，寻根“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握无限感和感的对象化表现”，他认为，我们的责任就是“现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的”。
“寻根文学”的特点，就是试图把眼光从现实层面转向文化层面，并希望通过对一种传统文化心理的分析，来对抗文学被化和意识形态化的困境；通过对一种文化源头的追溯，找寻到人类的家园；通过获得一种文化意义，来深度重构民族自救的。
但无论是韩少功、阿城(楚文化)、贾平凹(商州)、张承志(疆、蒙)、李杭育(越文化)，还是郑万隆(广东)、王安忆(上海)、扎西达娃()，这些寻根文学的中坚力量，最后找到的似乎多是落后、穷困的部落，在那里，蒙昧和原始风情交织在一起(韩少功：《爸爸爸》)，闭塞蛮荒和传统相辉映(王安忆：《小鲍庄》)，还有郑万隆笔下的原始，贾平凹笔下的粗犷，扎西达娃笔下的神秘……在这些复杂而暧昧的原始地带，作家充满了对重建民族文化的渴望，但在作品中又深受民族劣根性的。
不久之后，他们在一片失望之情中，终于还是从种族的腹地爬了出来。文化的“寻根”失败了，但“寻根文学”本身则充分展示出了一些知青作家的杰出才华。特别是他们坚定地把目光从现实中移开，使当代作家开始触及超越层面的话题，并从单一的社会的模式中解放出来，建立起了文化的维度，这为一九八五年后当代小说进行以虚构为主要策略的叙事提供了一种可能。
当代文学界普遍认为，他们几个的小说是中国先锋文动的策源地之一，其中，尤以马原为叙事的鼻祖。也有人认为，先锋文学的渊源，可以追溯到王蒙的意识流小说(《蝴蝶》《杂色》等)、以及刘索拉、徐星等人的现代派小说(《你别无选择》《无主题变奏》等)，但这些人所作的努力，只是为后来成就辉煌的先锋文学提供了一些现代的元素。
可以这样说，莫言和残雪两个人，解放了作家的感觉，而马原则给了作家们至关重要的叙事智慧。这两点，是先锋文学不可或缺的艺术基石。
似乎是一夜之间的事，文学界再也无须为个人的经验、记忆和眼光在写作中的地位了。莫言、残雪和马原之后，它们就天经地成了一种原创性写作的常识。
《透明的红萝卜》写的是一个小孩(黑孩)，他以自己柔弱的身体，承担了世界给他的各种，所幸的是，他通透的感觉，使他能一直在中寻找存在的欢乐——稀少而珍贵的欢乐的痕迹。在过重的和奇幻的感觉的混杂下，黑孩获得了一种观察世界的特殊视力——他虽然不言不语，但世界的在他眼中却无处藏身。
《红高粱家族》使莫言的故乡记忆更加个人化，想象更加充沛，感觉更加恣肆；“我爷爷”、“我奶奶”这一叙事视角的运用，为历史和现实的交替、经验和联想的奔涌、感觉的跳跃和流动、生命的宣泄等等，敞开了一个从未有过的空间。
相比于莫言的感性和，残雪的小说要冷僻、阴郁和怪异许多，她在一九八六年后发表的《苍老的浮云》《黄泥街》《山上的小屋》等作品中，都将奇特的感觉深入到了幻想的边界，深入到了日常生活中最为隐秘的地带，貌似超现实，其实是现实最为深刻的隐喻——残雪是当代少有的真正写出了人性之的作家，她那异乎寻常的个人经验，直到现在也还是不可重复的。
但我要说的是，在马原出现以前，中国文学的书写主体几乎都是直接表现现实(比如“伤痕文学”和“知青文学”，它们即便是写历史，也是一种现实化了的历史)，或者模仿现实的形象(比如“寻根文学”，虽然表面上越过了现实的边界，但它笔下的文化寓言，其实是一种现实的变形；又比如莫言、残雪的小说，都有超现实的成分，但这些其实是对现实的荒诞化和化处理)。如何缓解现实的焦虑，一直是马原之前的作家基本的写作策略。正是在现实这一通道里，文学长期和性的意识形态、时代性的总体话语胶合在一起，它反对建立绝对的个人性和文学性。
马原用他诡秘的叙述彻底了这种现实对写作的制约。他在《冈底斯的》《错误》《虚构》《大师》《旧死》等一系列小说中声称，写作就是虚构，就是一次叙事游戏。“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式的不断使用，使他的写作已经没有任何秘密可言，它纯粹是个人的语言游戏，建构的也是一种虚拟的真实——这种真实，可能不指向任何现实本身，而只存在于语言的地图上。
也就是说，叙事在过去的写作史上，只是为了表达现实、反思历史和承载意义，现在，叙事本身获得了的意义，甚至是惟一的意义。形式和语言不再是表现人、历史和意义的手段，而是目的本身。叙事的背后不应有一个全知全能的主体(这个主体必须被彻底)，写作也不是重在叙述一个故事，而是如何叙述一个故事。
这意味着写作不再依据现实作为惟一的评判真实的标准，在现实的真实之外，出现了一种更为重要的真实——艺术的真实，或者说语言的真实。
这是先锋文学赋予叙事的一个独特的：创造(虚构)真实。亚里士多德说过，叙事的虚构是更高的真实。马原之外另一个重要的先锋作家余华也说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种的形式。这种形式了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我地接近了真实。”
——应该说，新的真实观(虚构的真实)的确立，叙事的意义的确立，为先锋作家的写作赢得了广阔的：一方面，它使社会现实和意识形态对写作的影响变得极其微弱；另一方面，它也能在虚拟的情境(历史情境和语言情境)里得以不受任何约束地长驱直入。
如果不是虚构被确立为叙事的主体，写作还是局限于书写或模仿现实的话，你很难想象，苏童、格非、叶兆言等人，怎么能在二十几岁的时候就写出《罂粟之家》《妻妾成群》《迷舟》《枣树的故事》这样成熟的历史叙事；余华怎么有那么坚强的神经用感觉精细地辨析那些的事实(《现实一种》《河边的错误》《一九八六年》《难逃》等)；北村为何有持续的热情一直满足于语词对物象的追逐(《逃亡者说》《归乡者说》)，以及一直探讨语言和真理之间的关系(《聒噪者说》《孔成的生活》)；孙甘露、吕新等人为什么能数年如一日地在极端的语言实验里流连忘返……
短短的几年时间，先锋文学就几乎实践了一百年文学叙事的，并使中国当代文学在那几年时间里呈现出了从未有过的辉煌——在回归文学自身的道上，中国当代出现了马原、莫言、余华、苏童、格非、叶兆言、北村、孙甘露、吕新等一大批才华横溢的先锋作家，是值得庆幸的事情，他们的存在，大大缩短了中国文学与世界文学的距离；同时，由于他们的卓绝努力，长期困扰我们的文学本体论的焦虑也得到了有效的缓解。
时至今日，我们再读《冈底斯的》和《虚构》，也不得不马原在语言上的简约和叙事上的智慧；再读《现实一种》和《难逃》，不得不惊讶余华居然能将趣味和结合得如此巧妙而震撼；再读《迷舟》，不得不感叹格非何以能在二十三岁的时候就写下如此优雅的语言，并保持那么严密而舒缓的叙事耐心；再读《罂粟之家》和《妻妾成群》，不得不惊叹苏童那么成功地用性和颓废消解了历史固有的意义和逻辑；再读《聒噪者说》，不得不困惑北村怎能用语言制造一个的迷津，并让它在大火中化为灰烬……原来，叙事的虚构能使语言变幻出这么复杂的世界，虚构能使文学超越各种在语言中达到自足。
——先锋小说出现之后，过去那种文学与社会、文学与现实、文学与历史、文学与意义之间的一切想象关系相继解体，唯一真实的，是写作与叙事、写作与语言的关系。