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张 炜:自然人文三横列 | 名家专栏

※发布时间:2019-10-16 8:58:13   ※发布作者:habao   ※出自何处: 

  著名作家;1956 年11 月生于山东龙口,现任中国作家协会副;出版有长篇小说20 部、散文20 卷、中短篇小说集8 卷、诗集2 卷;2014 年,作家出版社出版《张炜文集(48 卷)》;作品获茅盾文学、全国短篇小说、庄重文文学、南方传媒文学大杰出作家等;《古船》1993 年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材;作品被译成韩、英、法、德、日、、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

  在许多人眼里,《诗经》可以看成一部档案史料,因为我们可以从中不断寻求历史隐秘,这种“史”的功用价值在缺少文字记录的远古尤其得到了凸显。那时候没有或很少有专门的记述者,没有后来的宫廷史官,却有更多的人分担了这一角色,比较起来他们要得多,也随意得多。这些任由的记录者没有专门职务的羁绊,没那么多庄重性和严肃性,只是尽情快意,咏唱生活和情感,如衣食住行、祈愿、倾诉等。特别是《国风》,简直就是一部色彩斑驳的野史,一部分内容荒诞不经,更多属于饮食男女的欲求,而较少经国大事。要探究人类生活的本源,实际上辽阔丰赡和生动更应该是史书的特征,只是到了后来,“史”作为一种特殊的专属体制的文体,形制上才变得愈加规范,面貌更为,所以越是展看近代史书,越是觉得无趣无味。而司马迁开辟的《史记》道,却是完全不同的风貌。人们只知把司马迁的“史笔”作为生动传神的典范,却不知道有《诗经》这样的咏唱之“史”在更前面,它已经起到了巨大的示范作用。

  《诗经》的生动记录不仅是抒情叙事,状描万千风物,而且还是韵文,是音乐曲调下的歌咏和浩叹,是一部唱出来的波澜壮阔的历史,实在是一场宏大的有声有色的“记事”。

  人类对于“历史”的记叙,其文风的滞重和拘谨是逐渐形成的。如果几千年前没有设立专业史官的职责,没有他们的著述,那么也就没有了后来的文笔狭窄和刻板一律。“诗三百”的源头当然更为广阔,篇什一定极为繁多,哪里是这样的数字可以囊括。可以想见,这会是从无数的民间咏唱中择取的,比如《风》。整部诗经中的专业诗人不多,有一些大概属于宫中官人撰写。最多的作者还是在民间,把日常所见所记所思唱出来,是劳动或忙碌的间隙中产生的。这些咏唱有的是自然生发的即兴内容,有的也可能遵循了固有的调式,并应用于专门的场合。这些歌咏如果一开始并不囿于严格的曲调之下,经过一段时间大概就被固定下来,这个过程是从民间到官家,或直到最后也各自行事,朝野各有着不同的使用方式。

  但最终作为一种范式的确立,官家肯定发挥了更大的作用,因为他们这些人更擅长规范和总结,把芜杂理顺的同时也删除了千姿百态。《诗经》最生动撩情的还是歌唱,由于富有韵律,唱出的一切朗朗上口,也就易于和记忆。作为一部可以传唱的史料,无论如何还是最有可能保存在民间的,所以《诗经》虽然是产生于少文无纸的远古,经历了漫漫时光的磨损,最后还是保留了几百篇之多,即使是秦代的大火也无法将其烧尽和。

  《诗经》里记载的典章礼法、风物人事,还有一些涉及到氏族迁徙、国家缔造之类的重大历史事件,这都是极为宝贵的。作为“史书”,它虽然顽皮到不可救药,但因为绝少其他文字可以代替,也就不得不倍加珍视。数千年里要研究历史几乎都离不开“诗三百”,形成了所谓的“以诗正史”。它的叙述方式和意图主要在于记事,有时还会忘情地直抒胸臆。这就决定了它的风貌与品性不是后来的史书文笔那么直接和简明,没有直奔主题和目的。这就对后世的记录文字产生了决定性的影响,使很长一段历史时期的历史书写都多少具备它的性格。我们耳熟能详的一句话就是鲁迅先生夸赞司马迁的话,他说《史记》是“无韵之离骚”,再次将“诗”与“史”连到了一起。

  我们记述历史的专门著作是渐渐才变得无趣的,越是到后来越是如此 :不仅没有韵律,还艰涩干瘪,难以卒读。史章的文字仿佛变得愈加简明和严谨,绝无丰腴可言,早就失去了司马迁笔下的那种生气伶俐。于是我们眼中的史书常常是大而无当之物,这期间没有鲜活的个体,没有人性的决定力和转折关系,仿佛历史只是一个机械的组合体,是神秘而又僵硬的一次次偶然,是人人无可奈何的既成事实。这些厚笨的篇章里没有人性的温度,没有传神的细节,没有鲜活的生命,有的只是物质化的强硬拼接与堆砌。文字溲干,没有汁水,神情,缺少喜怒哀乐等情感刻记,没有生动丰盈的局部。这样的史笔记录的只能是一些的生活和虚假的场景,岁月成为枯燥数字的累加,是无意义、无记忆价值的时间和空间。这样的史书不可能是信史。

  在现代某些人那里,如果说史书一定要继承《诗经》的传统,他们会认为这是一种戏言,一种偏执的观点。他们早就忘记了那部原典的另一个重要功用即史的价值。某些人即便承认这种价值,大概也会敷衍说那是缺文少字的上古造成的偶然。但问题是,我们却会在这种“偶然”中找到最为丰富和真实的储备。我们可以由此了解那个时代君子与劳民的生活、具体情状和风俗习惯,更有一些历史关节,其重要的史料价值反过来也加重了“经”的性质。也许由此,人们会忘记《诗》的绝大部分,其产生的初衷恰是“情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”(《毛诗序》),专注于考察其中的史实,从大事到小事,从君王到奴隶。我们将把目光转向几篇可以称之为“史诗”的文字,如《公刘》《生民》诸篇。

  这些篇章也仍然不是一般意义上的叙事诗,而依旧是尽情地咏唱,内容只是抒发的材料,人的情感借此攀援而上,直到一些相当冲动的场景描述出来。究竟应该怎样著史?今天的人似乎已经没有什么疑问了,因为他们早就被逐渐形成的模式给框定,不会认可《诗》的传统和情怀,不会觉得那种随意和烂漫的抒情文字也能步入“史”的正殿。其实他们已经忘记,《诗》早就无可争议地端居于这个崇高的上,它已经是“六经”之首,是“三坟五典”失传之后最可依赖的文字,不仅是中国诗歌之源头,更是“史”之源头。抽掉其“史”的功能和功用,其“经”的地位便会变得孱弱。这种“史”不仅是信史,而且是足以效法的尺度,是言说先德行为的丰富宝藏,经历了数代人的传唱、选择和充实,今天已变得不可撼动,不可摧折。

  在几千年的时光中,一些不安分的文人极尽推敲穿凿之,试图提出自己的质疑,然而或者为力,或者耽于中途。总之无法做出更动或确立,原因是难以超越。经过了孔子和孟子、荀子等先圣大哲的解释,这三百篇更加屹立于民族文明的滔滔巨流之中。对于那段历史,没有可替代的篇章,没有其他更丰富翔实的文字,也就没有几千年传唱叹赏中滋生的万千思绪,它被后来者、被一代代的所簇拥。以诗写就的历史就存于此,它留下了不绝的余音、无际的蔓延。

  仅就历史的书写而言,仍然是“诗与帝国对立”。整齐划一的人生观、历史观、社会观,在《诗经》中是缺少的。当年的庙堂定制者肯定会有再度规范的,但还是失败了,或者是不得不放弃。那是人类之初的原始时期,大自然的力依然强大,所以流传下来的是多极多义与多姿多彩的交响合奏,是多声部,是合唱和独唱相互辉映的历史华章。只要充满了个性,就有鲜活和灵动;有个体的存在,就有千姿百态;个性毕露的历史细节将在诗性书写中得到保存,这是一个不变的规律。就总体而言,《诗经》是集三百篇于一体的、伟大的历史保鲜行为。

  《大雅》和《颂》主要是叙事,而《风》更长于抒情。当然这两种艺术手法在《诗经》中是交错使用的。“风诗”的叙事非常生动和具体,它通过许多传神的细节而言情抒怀,也正是这种强烈的抒情性,指向了我们现代人所熟知的那种文学经典性。《颂》和《大雅》则更趋近于人们心中的“经”,那通常是一种社会化、化和化的标准,确切到不宜更动,其历史档案的性质也多少变得凸显。

  像《生民》《公刘》《皇矣》和《七月》,都属于典型的叙事诗,甚至有的被认为是“史诗”。不过作为史诗,它与我们耳熟能详的那些口头文学的大制作完全不同,不仅没有相应的规模,也缺乏那样的质地;更重要的是,它们大多缺少一种在漫长传唱中所形成的故事系统,不够完整。《豳风·七月》应该算是《诗经》中最杰出的一首叙事诗了,它具有民间文学的性质,这一点与史诗有相似之处;然而《七月》中缺乏大的历史转折、征战、争夺和民族变迁等宏大叙事,记录的只是周代先民日常生活和劳动的细节,而且非常之具体。当然,作为一首杰出的农事诗,《七月》是无与伦比的,但它尚无史诗所要具备的另一种卓越品质和宏巨气象。如果以史诗的民间性为鉴,那么《诗经》中的《国风》,顶多还有《小雅》,它们才更趋近于史诗,而不是《大雅》和《颂》的部分。虽然《大雅》和《颂》常常言说国事,君王的文治武功,这方面与史诗相合,即歌唱大英雄和记录大历史,但是这些诗篇少了一种万口流唱的气质和风采,所以还算不得史诗的同类。每个民族的史诗其实都是大地之歌,具有众口传唱所形成的那种极其和繁茂的风貌,而这种品质,当属于《国风》。

  《诗经》的《颂》诗,特别是《大雅》,许多诗章出自专业史官,是受命之作,所以往往有一些重大的历史记录,比如说《公刘》和《生民》中,王子和英雄的事迹得到了记载。在漫长的历史中,这些关于周族先人的传说和故事可以被确认为不可更易的信史,所以一代代儒生和治史者在印证历史的时候,都用了“以诗证史”和“以史证诗”的方法,在这两个方向上做出了不懈努力。要认识那段历史,离开《诗经》不可以,因为似乎也没有更多的文字可供我们参考。更重要的是,诗中的这些文字有细节,有特别令人信服的局部,包括其人的口吻,都形成了不可替代的公信力。“以诗证史”的卓越例子,是《史记》与《生民》的关系。这首记叙周人始祖后稷发迹的诗,写到了姜嫄怎样受孕,后稷怎样出生,整个过程得到了传神的描述,而《史记》中关于周族起源的细节几乎全来自于它。甚至有人认为,司马迁对《生民》有过一场演绎,只是因为不尽周全而漏掉了许多情节。

  一首《生民》提供了极为丰富的史料,它咏唱周族的源头,周代先人的艰苦创业,他们对于农业生产的伟大建树,整个艰苦卓绝的过程。这些神采飞扬的记述,只有汲取《风》的营养方可完成,于是我们猜想,它只能来自于那些距离民间较近并熟知底层生活和口吻的文人,即便是史官,也并非头脑僵固。《生民》是《大雅》中鲜见的优秀作品,因为这种浪漫的气质随着原创群体的改变和缩小而逐渐减弱,以至于最后。所以最好的“经”之素质,其实也来自于“风诗”。

  《国风》像一片无所不包的广阔原野,可以有无尽的生长,让当时与后来的文人从中吸取至关重要的营养和力量。它生长出《小雅》与《大雅》,以至于《颂》诗。有人或认为《大雅》和《颂》的创作时间大多是西周初年,比《风》要早,后者只有“二南”的时间更早些,所以不能将“风诗”当作源头。其实这种认识是偏颇的,因为这一定是以上层采集和使用的时间为据,而忘记了创作的发生早于采集。浩渺的民间具有难以估量的生长力,在空间上有着深不可测的纵深感,在时间上更是难以探测。《雅》《颂》如果离开《风》的土壤,也就缺少了生长的基础,没有了血脉流通,变得更加单调和贫瘠:只剩下唯唯诺诺的阿谀之声,或者说而制的那种勉为其难的歌唱。艺术戴上了笼头,牵引到堂皇庄重的庙堂里,怎么看都会是局促别扭的。

  《公刘》 是研究周族发展史的重要资料,它记录了周族历史上最重要的一次民族大迁徙:从何地出发、迁徙线、经过怎样的历险,这为历史考证提供了切近的根据。而且那些生动的描述还可以强化判断,进一步激发想象,使一部历史变得血肉丰满、神采飞扬。这样的记叙由撰著《大雅》的知识人士来做也许是相宜的,他们当中一部分人的想象力还没有完全被限定和凝固,而且能够接触大量上层史料,可以在发挥民间想象力的同时,运用史官那样相对规范的思维。诗章开篇就感叹:啊,公刘,我们遥远的先祖,你是后稷的子孙。这种遥远到难以窥测的追索真是用心良苦,可以说是一次漫长的追溯。从那个遥不可及的起点写起,整个西周历史就变得恒久绵长,生命之河溯源而上,抵达的是一个只能用传说和想象来描述的境域。对于那个传说中的起点,笔者尽情发挥的墨迹都化为了后来的史实和凭据。源头之渺茫,描述之具体,这似乎是一对矛盾;但这种矛盾的统一,就完成于一些具有特别想象力和创造力的文人之手。

  在通常的记录中,当一段长长的历史往前行进时,愈是接近当下就愈是变得不。歌者只有在无依无据的想象里咏唱,才会浪漫无忌魅力无穷。他们享用和发挥这种,把璀璨绚烂的生命之花移栽到史书当中。原来《诗经》作为“经”的一部分就是这样形成的,辉煌显赫的王室既无法质疑,也不会有这样的兴趣,相反却是乐观其成。得到王朝的认可,将是知识的一种快乐,也是歌咏者受到的一次最大鼓励。

  《国风》中的短章与《生民》和《公刘》这样的大制作相比,其“史”与“经”的地位又是如何?在我们眼中,《国风》里的每一首都无妨作为“史”的一个章节,它们汇集编织到一起,就具有了无可比拟的丰富性与可信度,这比《大雅》中那些知识的单独记录和演绎更加珍贵,也更为色彩缤纷。群体的记忆,跃动的人性,激越的言说,放浪的心灵,这一切相加才是一部鲜活的生命史。它们是一个又一个现实版的《公刘》,蕴含着世界和创立的力量,是文明的基础,也是社会和的基础,更是中华民族文明的起源。顺着这个源头往下漫流,才出现了我们后来所遵循的礼常。为何而哀怨?为何而欢乐?怎样的男女之情?怎样的社会行为?这是每个人生的汇合,是生命个体必然归入的集体意识、呈现的风貌,是一切的基础。

  生命诞生于和广大自然之中,人等同于自然界里会移动的树,肌体和毛发如同躯干与叶子,在荒野中奔跑活跃的身影又像万千野物的另一个。所以我们听到了《何草不黄》中那些失所的征夫面对老虎和狐狸的哀叹:不同的生命为了都需要不停地劳碌,都走在一条宿命之上。这条统属于个体和群体,属于整个人类凝结而成的所谓“社会体制”。这种宿命感实质上源于一种相当和高级的思维,它就隐含在整部《诗经》之中,其伟大的发现力和创造力,是后来人自愧不如的。如果说形而上的思维源于现代主义的归纳,还不如说滋生于我们的上古源流。只有在与大自然肌肤相亲、不可分离的摩擦当中,才会产生出这种深切的、确凿无疑的悠远。生命的悟力来自天籁,一部人类的发现和发展史就在天籁中大笔书写。就文学和天籁的关系而言,还很少有任何一部作品能够像《诗经》这样得到呈现与表达,它是如此饱满、如此淋漓尽致。

  人类既已离开了那个历史时期,就再也不能回返。这种不可逆的单向进,使我们在一获得的同时,也在一遗失。所以我们今天阅读《诗经》,就是一次长长的回首,这样的遥望和沉浸实在是太重要了。

  传统观点认为,《诗经》经历了周宣王和平迁后两次编订,孔子的修订已经是第三次,并说这是至为关键的一次编订。因为经过漫长的诸侯、诸多的社会动荡以及文化的变易,到了孔子的时代,已是礼崩乐坏的局面。当时礼乐最重要的载体为《诗》,它除了不能按原有的规制进行演奏,失去了固定的音乐谐配,而且作为文本的歌词本身也有些混乱,比如重复、各种误植之类,这肯定在所难免。在这种情形下,作为家、思想家和文学家的孔子,觉得自己有责任也有能力梳理订正一遍《诗》《乐》。有人以为既是编订,也就一定有增删。但随着考古发现,进一步得到的确证是,孔子当年并没有面对数量庞大的诗篇,于是也无从删削。早在孔子之前,《诗》的篇目大致也就如此了,而且排列顺序也差不太多。所以以前说的孔子将《诗经》的三千缩减为三百,是一种没有根据的预估。

  从考古记载来看,孔子对《诗经》的篇目虽没有做过更易增减,但是在那个文字书写的贫乏简陋之期,历经长时间的洇淹之后,一些重复的异写本、不够准确或以讹传讹的部分仍旧需要整饬。就此看,今天形成的《诗经》确有孔子的规范修正之功,而且从这个意义上讲,功莫大焉。一些衍文、重复的段落、混乱的版本,可能都要花费孔子许多劳作。我们还不能忘记孔子所具备的人生历练:半生劳碌,周游列国,完全可以掌握不同的《诗》的版本;他在听到一些新的传唱时,也会注意搜集和积累。作为一个而用心的教育家和文学家,他会及时地捕捉和记录,将诸多不同加以比较鉴别,然后选择一个相当可靠的优质文本。

  今天看,孔子做的最了不起的一件事情可能并不是订正诗句,而是“乐正”。他自卫国返回鲁国,即开始着手这件极其复杂的工作了,这在当时常迫切的,也是他留给历史上最重要的事功。“正乐”和“正诗”实质上成为一体两面,如果将“诗三百”的订编与“正乐”的工作分开,反而会孔子的劳动。他当时所做的,主要是将每一首推敲确定字句的同时,再安放到一个相应的旋律之下:有其词必有其乐,诗与乐协配并固定下来。《诗》《乐》合体,这才算初步完成了一件大的文化工程。

  孔子所做的,既可以看成是文学和艺术的工作,同时又是礼法和的工作。如果把《国风》的诗篇放入《雅》的音乐,甚至更为错谬地置于《颂》的旋律之下,那不仅是不得体,而直接就造成了混乱。这种混乱不仅是艺术的混乱,还是礼法和体制的混乱。在孔子看来,这是一种可以引发其他种种大错的失范,是僭越和乱政的发端。所以,这种规范和订正与政体有关,更与诗的“经”的作用有关。也正是通过这个“正乐”的过程,使我们能够看到一部更加完整、规范、准确、凝炼的“诗三百”。仅就改正衍文、统一版本,在文字记录极其匮乏的春秋战国时期,也是一件十分了不起的事业。这对于《诗经》的保存和,起到了前无古人的作用。后来中华文明又经历了秦代的,《诗》更属于被剿灭的传统典籍,虽然官藏本有可能保存,但它在宫墙之外的湮灭似乎不可避免。好在它已经流行于传唱之中,经常使用在一些场合节令上,也就可以通过口耳相传得以保留和传承。

  对比同时遭劫的《书经》等,正因为不可传唱,一旦失去物质形态,也就无法流传和记忆。民间的保存力正像民间的创造力一样强大,就记忆而言,这种传唱之功比金石刻录更加。

  当年孔子订诗正乐劳绩巨大,却没能一劳永逸。后来《诗》又经历了更大的和。然而正是由于孔子的劳作,《诗》才得到了培元固本,能够顽强地下来。孔子对《诗》的修订特别是“乐正”,应该是《诗》和记录过程中的一个重要关节,这为它以后长期战乱、社会变动而得以保存,提供了一个基础。《诗》的命运与《书》大为不同,后者可谓更加坎坷。我们今天看到的一部《书经》来自所谓的“伏生献书”,实际上大致还是一部伪作。这是中华文明史上最令人哀叹的一件事。《诗》则完全不同,不断的出土能够佐证,它大致还是可信的。就此,我们要感谢孔子,特别要庆幸它的咏唱和旋律,感谢广阔的民间,感谢集体记忆的伟大力量。

  《诗经》流传至今,尽管一代代家考证出许多异体字和其他,甚至有“错简”之说,但是从来没有从根本上人们对它的信赖。

  周王朝的民间采诗是为了“观民风,知得失,自考证”,这种说法来自《汉书·艺文志》,似乎已是不刊之论。但就真实情形来看,此说可能多少有点夸张。因为它的指向性和目的性过强,这就跟实际形成的过程以及后来的使用有诸多不符。娱乐在当时是极为贫乏的,所以表演性的歌咏是十分重要的,这种艺术形式对宫廷一定会有很大的吸引力。完全出于社会功用去民间采集诗篇,这样的理解大概过于了。这是一种社会实用主义的思维,之所以被不加怀疑地接受下来,也在一定程度上反映了古典艺术研究的简单和贫瘠。

  这里所讲的采诗主要是指《诗经》中的《国风》部分。据研究认为,采诗官是周王室里一个专门的职务,他们通常受君王委派去各地采集民谣,倾听意见,以了解民情,为改良朝政提供帮助。这种目的性当然会有,也许会是主要的理由。但是王朝更需要无所不在的民间创造,用以丰富自己的娱乐。后者倒有可能成为采诗的重要功用和目的。采诗官走入民间歌者中间,这些长期生活在宫廷里的人士就会大开眼界,心身舒畅并陶醉。这种情形下的记录将让他们暂时忘却许多禁忌。由于他们的记录采集工作,大量情趣盎然、多姿多彩的咏唱得以进入宫廷,这对上层人物的生活来说该是加入了一种多么活泼的元素,对呆板的宫廷必会造成一定程度的冲击。同时,民间舆情也包含其中,这就有了“自考证”的机会,多多少少影响到了。这个过程大致会是良性的。

  由此看来,我们似乎也就理解为什么许多、揭露甚至的咏唱,会被宫廷采用并固定在一些节令的应用中,配以专门的乐曲旋律。有些曲目一定是从词句到调式一起采回,或加以。尤其是那些写男女、幽会野合的诗章,被历代腐儒们指认为“淫诗”者,竟也被当时的周王朝宽容地接受了。这一方面说明西周是一个蓬勃向上的时代,这样的时代才拥有宽广的包容力,另一方面也说明广泛的民间创造所产生的审美快感有多么巨大,这即便在宫廷中也难以割舍。这些野性四溢的嚎唱受到上层社会的喜爱,为他们堂皇地打开了另一扇人性之门,让他们看到更为斑斓的风景,一定令其快慰和欣喜。实在说,这道风景本身所具有的魅力深深地打动了他们,这才是“风诗”最终不弃之根本。作为采诗官,他们的主要目的和兴趣可能更早地转向了这里。

  我们目前看到的“诗三百”最初是由编撰的,《国风》占了一百六十篇,篇幅上具有压倒性呈现,这说明在上层人物眼中,“风诗”具有一种不可或缺的功用。《国风》的绝大部分诗篇以不可遏止的放肆性,多角度、多层次地冲决宫廷的严肃与刻板,也许在诸多地方明显地不合西周礼法。我们可以想见,《诗》所贯彻的礼章会体现在《大雅》中,更多地体现在《颂》诗中。《风》与《雅》《颂》构成了鲜明的对比和反差,表现在生活上就是一种互补与调节,两者交织一体,才满足了日常的使用。这个“日常”是宫廷的日常,而不仅仅是民间。《国风》同时属于民间和上层,只是在使用方式上可能存在一些差异。但是《大雅》和《颂》却难以上下通用,有些篇目和曲调一旦用在了民间或层级较低的场合,那将是不被的,在当时会被视为大逆不道。

  在当年,这三百多篇咏唱之辞既用于社会礼法、一些固定的节令,同时又会是上下同欢的一场场大娱乐。最具力、与人性共鸣最切的当是《国风》。也许采诗官们起初怀着一种庄重严肃的目的而来,却在工作的过程中一点点欣悦起来,渐渐被吸引了,以至于忘记初衷。他们忘情地记录,最后将它们收于囊中,携回宫廷,放在君王和群僚身边。君王也是一个寂寞之人,需要倾听和欣赏,后来也会产生喜悦。当年交通不便,更没有什么发达的传媒,与艺术之果都分隔在不同的地域板块内,从这个角度看,宫廷采集的意义就变得愈加重大了。我们尤其不会相信宫廷里只热衷于采集,而对具有强大娱乐功能的民间咏唱视而不见。娱乐有可能是十分重要的,这对上层人士也同样如此,不必回避,也不必。

  其实要吸纳民间形成的艺术或,也包括思想与意见,回到一种散漫的采集就更有意义。我们所了解的现代人的采集却完全不是这样,他们往往抱有更为明确的社会目的,主题先行,所以收获也不可能丰厚。上有所好,下必满足,于是就做出非常狭窄的采纳,然后又是层层把关和谨慎选择。这种采集的结果就变得相当无趣了,收获之物既不丰厚,又不真实,哪里比得上几千年前的那场采集。

  诗学研究中常常说到的“三体”,是指《风》《雅》《颂》这三个部分,即三个文体。现在我们考察三者的区别,往往单纯从文字内容上看,原因是既然失去了与它们匹配的旋律,也就只剩下比较文字的可能了。但是,我们如果能稍稍还原它们当年的风貌,还原以声音,那样三者之间的差异将变得多么明显。若再加上不同场合的使用,其区别性就更加显豁了。庄重与嬉戏、肃穆与娱乐、庙堂与民间,它们将因为独有的调性而形成决然不同的氛围。这些迥然有别的旋律会进一步作出强烈的提醒 :功用不同。我们再做追究,很快还会注意到这些诗篇由不同的作者创造。这些综合的比较研究,会更加深入“三体”的内部。

  《国风》可能是所能看到的最早的“民间文学”,它是文学史上首次展开的民间画卷,以一种深不可测的创造所的辉煌绚烂。整部《诗经》的主要艺术魅力就来源于它。在广大时空中反复传唱的文辞与曲调,其品质不断地得到与提升,从这个意义上讲,民间文学真的是不可战胜的。就艺术生产而论,无论多么卓越和优异的个体、拥有多么丰富的知识和超人的才华,都无法去对抗一个不可预测的巨大的创造群体,这早已为文学史所证明。在当年,民间歌谣不可抵御的魅力,很容易征服那些来自上层的采诗官,因为他们的人性之弦,很容易被撞击和弹拨。

  《诗经》研究者认为,《小雅》出自当时一些具有较高书写能力的知识之手,大部分属于文人的作品。这些文人与宫廷里的文职官员还有区别,他们可能既具有相对的疏离性,又具备相当好的文化。虽然他们的创作多数时候是为适配某种乐调、为一些特别的场合量身定做,但也仍旧会保留一点个人空间。某些创作者散漫和活泼的心绪,明显地存在于《小雅》之中。这里产生了许多极优秀的诗篇,如《鹿鸣》《常棣》《采薇》《湛露》《鹤鸣》《白驹》《蓼莪》《都人士》《何草不黄》等等。

  《小雅》是《国风》与《大雅》及《颂》之间的结合部和过渡体,似可以更多地向民间汲取营养。这部分知识人介于上下两个阶层当中,自然起到了上传下达的桥梁作用。他们能够较为地表达和,感时伤世,抒写哀怨,直接而广泛地接触,并把民间的情绪以及表达方式接受下来、传达出去。今天看,他们手中呈现的最优异部分,是那些具有文人气息的优雅轻快的歌咏。比如《鹿鸣》:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”《湛露》:“湛湛露斯,匪阳不晞。厌厌夜饮,不醉无归。”《庭燎》:“夜如何其?夜未央,庭燎之光。君子至止,鸾声将将。”这些篇什,其宫廷气象的铺排,并非民间歌手所能渲染,因为底层劳民不可能拥有这样的和知识;但也不完全是那些《颂》的作者所能企及,因为那些宫廷御用文人少有如此明快活泼的想象,这些想象力需要接通民间与底层。也正是这种上下阶层的交互感染,产生了一大批杰作。

  《小雅》是《国风》向《大雅》和《颂》的趋近与衔接,在艺术上十分令人期待。而《大雅》逐步向《颂》诗靠近,那种生命的蓬勃强旺感在减弱,于是渐渐表现出庄敬刻板的风格。《大雅》和《颂》显然更适用于庙堂。庙堂的庄正阴郁和陈暮之气了一切,包括这些咏唱。它们虽然偶有辉煌感人的声部,可更多的时候还是低沉和阴晦的。尽管当年的声音已经无法还原,可毕竟还有歌词在,有这些文字符号保存下来,它们身上仍旧携带了宫廷的尘埃。庙堂里氧气稀缺,而广阔的田野上则充满新鲜的空气,长满了蓬蓬勃勃的绿色。

  《小雅》的写作者一脚踏入民间,一脚踏向宫廷,可以能够同时看到两片不同的风景。他们生活在京城,是所谓的“都人士”,是时髦的知识阶层,口吻语调与《国风》《大雅》和《颂》的作者皆有不同。这些人能够倾听底层,并有机会关注宫廷仪式之事,不过笔下文字与《国风》相比,还是缺少了一些蓬勃生气。《大雅》包含了少量的谏诗,更多的则是周王室的排场和功德,空间变得狭窄,进一步减弱了生长的性格。显而易见,《大雅》是宫廷文人的手笔和,从辞藻上看也较为典丽和铺张。《颂》诗则进入了完全不同的风格气象,这些庙堂之诗是那么沉重和肃穆,有着不可移动的性格,就像脑满肠肥的士大夫那样富贵臃肿,举止稳重,步履迟缓。

  《颂》诗本身透出的韵律感,与《风》和《小雅》相比区别更大了,再没有俏皮、轻松和欢快,只有伟岸、盛大和崇高。想象当年,孔子对于《颂》诗部分有可能极为重视,因为他需要从这些旋律和文字中感受那个繁荣恢宏的西周,注目秩序井然的庙堂,那是他寄托梦想的地方。但是,从《论语》谈论《国风》和《小雅》的只言片语中,我们又看到了另一个多侧面、极丰富的孔子。《风》与《小雅》的人性温度、生命的冲决力,不可能让其,它们显然打动了这样一位杰出人物。孔子对诗中活泼的生长性具有浓厚的兴趣,他甚至觉得单纯从识别植物的功能来看,《诗》也是一部了不起的著述。满篇绿色尽在“风”中,没有“风诗”,《诗经》就少了太多斑驳陆离的野地色彩,就此看,孔子的陶醉主要来自《国风》。

  我们说“三体”之别、它们相互不可取代,就在于功用不同、色彩不同和审美向度不同。在《颂》那些冗长的诗篇面前,我们会感到烦琐和,可也就在这种疲惫感中,在埋怨繁文缛节的同时,又充分地体会了上层的排场以及礼法的周备和严谨。这种长长的令人厌烦的铺张,恰恰反衬出《风》与《小雅》的鲜活灵动和不断挑战与逾越的呐喊。正是这“三体”之别,构成了《诗经》的三大声部。

  《诗经》中所有的歌咏几乎都与仪式有关,无论民间还是官家,都是如此使用它们。即便形成于民间的《国风》,最后也被接纳进仪式之中。只是“风诗”自始至终被广泛用于民间的节令,而《大雅》和《颂》则更多地使用于。仪式的庄重感使娱乐变得神圣,这种气质渗流在整个娱乐中,也就多少避免了所谓的“低级庸俗”。我们有理由相信,《国风》最早全都是应用于民间仪式和节令中的,即便被宫廷采集之后也依旧这样使用,演变不会太大;而采集后则用在迥然不同的场景里,虽然侧重于娱乐,但意义却会有些不同。的娱乐方式及使用方法也多少会影响到民间,这大概是一个相互渗透的过程。由于这个过程是复杂的、漫长的、双向的,所以长时间以来既有的和规范,又有民间的自然,《国风》便会出现许多不同的版本。这就给后来的知识如孔子的修订提供了一个基础、一个空间。

  “风诗”规范化的道很长,首先要依赖采诗官带回宫廷的改良,这个版本成为的基础。直到今天的文艺表演,纯粹的娱乐与一些具有标志性的节令吟唱,仍然还有明显的区别。纯粹的娱乐往往在为体制所用中,多少改变其原有的性质和方向,而在民间却不会这样。民间娱乐就像这种形式诞生之初那样,开阔,率性随意,大致是兴之所致。对于底层来说,娱乐不过是服务眼前的生活,是劳动之余的松弛,是劳动之后的享受,也是劳动之中的陪伴。而在眼中,所有的娱乐形式都是可以利用的。民间歌咏根植深远,是集体智慧的结晶,不像单独的生命那样狭窄和局限,因此总是格外开阔辽远,具有不可限定的多种可能性。民间的吟唱开始未必全都为了仪式,但仪式的采用却渐渐强化了它的规制,最后也就慢慢地固定下来。这种相互利用和促进,有时候是良性循环,有时候却也未必。

  民间歌谣中的相互打趣、挑逗,可以形成各种各样的吟唱,这时候它们的娱乐性是无所不在的,其感染力也就更大。当它后来慢慢被规范成一种上层社会的仪式所用,就要变得贫乏和单薄许多,这也是通往上达之的一个必然结果:本来是地歌唱,后来却被刻满标记,那些率真野性、荒诞不经的品质,便一点点地被殆尽了。大致来说,这可能也是“经”的形成径。今天看,顽皮、、和的民间,其特点多多少少还保留在这个径里,因为一旦完全抽掉了这些元素,也就等于抽掉了所有的吟唱。它们被删削至可以的地步,然后安放在一些旋律和格式之中,也算含蓄了许多。如果它们某一天重返民间,经过变异和的陌生面貌一定会引起诸多惊讶,接受和拒斥都会发生。就是这样的一个过程,它们纠缠一体,循环往复,没有终了。这成为一场民间与庙堂之间无始无终的较量和搏斗,是一种你中有我、我中有你的复合式生长与演变。

  后来人们对于《风》的产生和属性与功用的质疑越来越少,有所争执的是《小雅》产生的方式和过程。《大雅》和《颂》已经渐渐与宫廷文献合二为一,它们生来即为仪式,娱乐性自然较弱。

  我们展读“诗三百”,会发现其中的文字主要是记述黄河以北的物事,从西周初期到春秋中叶,这五百多年的历史。它主要记录描述的这个区域,弥漫着北国的风气,而少有南方色泽。实际上这正是汉文明早期的特质,它一直深刻影响着中国文学的语言系统和文化品格。

  中华古文明主要分布在漠河两岸、黄河两岸和长江以南,地形横列,从而形成了三种人文特征。《诗经》所呈现的基本上是黄河两岸的文化,如炎黄两帝的传说、蚩尤之战等,都发生在这一自然背景上。实际上可以说,《诗经》是继上古之后出现的一部大河两岸之歌。在炎帝和黄帝的争夺战中,炎帝是一个失败者。炎帝可能是江南人物,至少是黄河以南的人物,离北方比较遥远。黄帝出自北方,正是北方山水的粗粝培养了人的悍气,这种悍气具有强大的征服力威慑力,所以黄帝是不可战胜的。南国不抵北国,南方不抵北方,以黄河为界,可以看到很长时间里北岸几乎都是胜利者。这在很长时间里成为一种社会历史定式,在人类文明之初,似乎也成为文化的定式。生命与自然的奥秘在此做如此呈现,足以令人深思。

  研究中华大地山水,可以发现它大致是东西横向排列的,人文也是如此。有的研究者认为,如果把漠河两岸作为第一横列,黄河两岸作为第二横列,长江以南作为第三横列,那么《诗经》呈现的主要还是第二横列的文化。人类在山河皱褶里活动,就像植物茂盛地生长于阳坡一样,有一些地带的人相当活跃和茁壮,他们有更多的歌唱咏叹,这正是旺盛生命力的挥洒和张扬。在考察《诗经》时,我们会发现它主要以第二横列为地理坐标,采诗官们由此往南,深入黄河之南地区,这就是他们当时行走的足迹和线。

  这种横列性无论是研究中国历史和文化,还是具体到《诗三百》,都是不可忽略的一个特征。周王朝派出的采集民谣的官员,每一次出发几乎都是向南,这是离开黄河横列的南移。像“周南”和“召南”,都是关于“南”的最早注释。其实这时的“南土”只相当于今天的陕西和河南南部,至多包括湖北北部。习惯上把周公时期采集的歌咏称为“周南”,而“召南”便是召公时期的采集了。实际上当时所谓的“南方”,按地理划分,仍然是今天的“北方”。

  尽管远古时代的自然三横列与今天的气候模式不尽相同,但大致仍旧是从北到南,由凛冽向温暖的一个过渡。我们在《诗经》中所读到的大量关于植物和人情的记录,也与这种风土的演变紧紧相连。我们读到茂长的植物和漫漶的大水,也就想到了温暖的地带,那里才有众多水流,有密集的绿色;当我们读到过冬前准备食物修缮居所,首先就会想到北方的严寒。《七月》“凿冰冲冲”的吟唱,只会发生在北方的隆冬,因为只有第二自然横列即黄河两岸,才有如此分明的四季。

  《公刘》和《生民》所记录的周族源头当然也在北方,它的大致行进和发展线就是南下和东进。在中华民族的文明史上,这个向已经延续了很久,汉语诗也正是沿着这个自然横列滋生和蔓延的。文明所至,必是人类征伐自然的足迹所至,二者纠缠一体,共命共生。这些诗中的模型大致适合于北方,而不是江南。这与后来出现的《楚辞》中的神巫文化有所不同,后者已慢慢跨越第二横列,进入第三横列,开始被长江淮河之水滋润,有了浓烈的南国风味。

  比较而言,整部《诗经》都透着重重的寒意,这寒意只适合生长北方的植物与北方的人种,所以字里行间闪烁着北方的文采。这种“诗”中独有的叙述口吻、色调,掺和在北风里,逐渐形成了一种干练、清冷、含蓄的品格,最后发展为汉语言的基础。这当中看不到江南地带的俚语之类,也绝少南方语汇。这对未来汉语言的发展,起到了一种影响深远的启和奠基作用。梦见偷东西被发现

  

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