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张 炜:五百年间“诗三百” | 名家专栏

※发布时间:2020-9-16 9:55:29   ※发布作者:habao   ※出自何处: 

  山东龙口,现任中国作家协会副;出版有长篇小说20 部、散文20 卷、中短篇小说集8 卷、诗集2 卷;2014 年,作家出版社出版《张炜文集(48 卷)》;作品获茅盾文学、全国短篇小说、庄重文文学、南方传媒文学大杰出作家等;《古船》1993 年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材;作品被译成韩、英、法、德、日、、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

  随着书写工具的发展进步,记录变得容易了,人类也就留下了很多文字,其性越来越少。造纸术和印刷术发明之前,文字书写要依赖竹简和棉帛,更早则是陶片和龟甲。一篇稍长的文字需要耗费太多的人力物力,所以无论多么富于才情,还是书写不起,因为没有那么多的龟板和陶片,即便变成了竹简,成捆制作也是人的,而且保存和搬动都非常困难。一车“哗哗”响的竹简摆到面前,写上文字,再把它存放起来,书写者也是一个体力劳动者。那时落下文字就要相当慎重,记录和书写的形式制约了内容,也影响了书写者的心理。他们要比后来人庄重得多,小心翼翼地刻记下每一个字,尽可能将极多的意思概括精简,因为竹简之类还是比较贵重,也很不容易整理。仅仅是这种书写方式,就可以促使古人把思想和艺术凝为结晶,安放保存,不许奢侈。

  然而伴随造纸术的产生,出现了一个重要分野:书写材料不再那么昂贵,可以较为放松地挥洒文字。那些极不成熟的思绪,飘忽而逝的想法,都可以落在纸上。当时可能会觉得纸张不够坚韧和结实,很容易撕毁和湮灭,而铜器龟甲与陶片竹简都是坚硬之物,落在的文字才有可能持久,轻薄如纸完全没有这种可能。他们对于纸张的顽韧还缺乏科学认识:一张宣纸可以保存千年,被称为“千年宣”。在出土的文字承载物中,我们发现竹简也不是那么耐久,因为书写完成之后它们要编在一起,那些维系次序的绳索皮条之类一旦毁掉,便会产生致命的“错简”。纸张却没有这种弊端。雕刻木板和活字印刷是更后来的事,它们的出现使文字记录方式又产生了一个飞跃。总而言之,从材质到书写方式,文字记录都在一步步地现代,这也是一个文字堆积越来越严重的过程。

  使用者手中的文字变得越来越随意,可以大肆挥霍,就像承载文字的材料一样廉价,在这两个方面它们倒是高度统一。与这种记录相伴而生的是轻浮和滥情,是最熟悉不过的现象,文章作为“经国大业”,已经被我们用行动给予了彻底否定。到了现代,我们都知道它抵达了一个怎样的极致。因为记录和文字的材料与工具太过容易,文字的价值变得更为低廉,甚至完全没有什么价值,成为垃圾。它们可以是没有物质形态的数字,还不如空气实在。它们可以在黑夜和角落,可以呓语,可以嬉闹,甚至可以用来和摧毁自己的文明。这种以其人之道还治其人之身的的反拨力,已经成为现代的一种通用方法:用语言摧毁语言,用文字击碎文字。这是的现代人失去的举动。当代人对于文字的奢侈和,已经不是一般意义上的无限膨胀和堆积,而是渐渐产生出越来越强烈的和恶意。这种恶意是人类在经历了的和之后,产生的一种畸形反应。

  之始表现为沉默,沉默又滋生两种东西:慈悲与狂躁。慈悲的温煦让世界变得可以,而狂躁的怒火却会从周边,并且与其他的力量连成一体。我们连醉生梦死的机会都将失去,甚至来不及从中获取一丝的快感,一切也就过去了。我们失去了阳光、绿色和,再无机会观赏“七月流火”“南有嘉鱼”“月出皎兮”“桃之夭夭”“绿竹青青”“蒹葭苍苍”“滔滔江汉”,听不到“关关雎鸠”“呦呦鹿鸣”“仓庚喈喈”“鸟鸣嘤嘤”“喓喓草虫”,没有机会像《国风》中激越的情人那样一遍又一遍吟唱流水了。可见,我们面对的不是散文时代的奢华,而是生命的坍塌。一个坍塌的物体将把那些细小的屑末散到四周,变为灰尘堆积起来,绿色,蓬勃生长的原野变得一片死寂。这些覆盖让生长变为死亡,让欢腾的水流和鸣叫的花鹿一起窒息。在这个死去的世界上,我们甚至连妄想都没有剩下,连都无法寄存。

  只有在这样恐惧的时刻,我们才能理解关于使用文字的节俭和淳朴意味着什么。它不是一般的作文之方和之词,不是一种要求的严格和苛刻,而是在谈论。

  从西周初期到春秋末叶,大约五百年的时间里只留下了这三百零五首诗,或不算多。可是如果它在数量上得到了成倍的保存,我们会更为满意?这也未知。《全唐诗》是三百年左右的时间汇集了近五万首,那虽然是一个巨量的存在,但真正能够打动的杰出诗篇也许连十分之一都不到。最令我们的诗人不过是李白杜甫白居易李商隐韩愈杜牧等十几个人。唐代的文字记录和能力已经远远超越了《诗经》时代,从文明的延续和发展意义上看,这当然是巨大的进步,是值得欣悦的事情;然而就像任何事物都有它的负面一样,时间形成的强大淘汰力也就打了折扣。任何一个时期,往往是那些最有价值、最不可或缺的东西才有可能保存下来,这种筛选是多方面条件形成的一种合力,比较苛刻。比如在费时费力的竹简书写中,不可能连篇累牍动辄万言,这就使个体的创造力得到强烈遏制,总体上的选择就会慎之又慎、难而又难,也就只能将那些最突出、非常特别的部分好,而后收入时代的囊中。这里面存在着民间和庙堂的矛盾,或者是尖锐冲突:无论是民间还是个体,最优秀的创造都有可能因为与体制的冲撞和而不被选择。总之,越是记录和保存力羸弱的时代,的作用就会越大,即便到了离近代不远的清代,如果没有皇家编撰《四库全书》,许多典籍就将是流散不存的命运。

  在阅读《诗经》的过程中,我们明显地感到,最卓越的《国风》部分虽然占据绝对的篇幅和体量,但仍让我们有些意犹未尽的感觉。我们似乎能够想象,还有大量类似的佳作由于各种原因被遗弃或忽略:当然,这主要是经历了采诗官选择的缘故。由于省略删削造成的空隙,才在一定程度上形成了“风诗”的疏朗感。而到了《小雅》,特别是《大雅》和《颂》的部分,诗篇相距的空间就减弱和缩短了,一种群体创造的拥挤感和连绵性,是来自于某种相似的风貌和气韵所致。从阅读感受而论,单篇作品之间的关系如此,一部作品本身也有这样的问题。从编纂选择的角度看,那些相对规范的词语连缀、中规中矩的意含很容易得到认可和记录,它们不同于民间粗糙而又生气勃勃的歌咏,不同于那些嚎唱咏叹中所产生的文字和意象。民间之于庙堂常常是突兀的,是费解甚至会引起讶异的。民间元素既撩拨了高居庙堂的人士,又阻碍了他们接近的脚步。

  男人冬泳

  五百年来广袤的民间该有多少创造,它们一律是声音而不是文字。文字是文人雅士的事情,所以既然不能落字留痕,也就只好随风飘逝,即便从这个意义上以“风”命名,也是十分绝妙和恰当的。无所不在的“风”日夜吹拂,穿家越户,掠过原野,抵达城邑,进入街区,卷动和每一个角落,最后才攀上庙堂的高墙。终于有人来摭拾这些声音了,用一条特殊的官家的口袋,把它们收起来,塞得鼓胀,然后就提走了。在宫廷内部,将有一场历史性的挑选。

  “诗三百”中最使人吟味不已的就是那些《风》中的短章,极其浓缩却又藏匿丰富,其复杂的多重意绪并非使用更多的语言就能表述。而在《大雅》和《颂》中,那些铺排枝蔓、篇幅更大的文字,尽管“赋”的功能发挥得淋漓尽致,却常常让人觉得有些单调和逊色。从原野的风中传唱出来的心绪和,虽然在文字表述方面不必连绵规整、周备充实,却真的以少胜多。它们多半是简化的,有时以无言代有言。一些重复的句子,却能够于暗处、于内部悄悄切换,在意义上攀跃和趋进,抵达新的境界。无言会隐下无限的内容,它们是含蓄不清或多重语义的,往往在一种极简洁的字句中透露消息。

  从几千年前到现在,从极为凝结的诗句到铺展扩充的散文体,语言的繁衍发散趋势正不可遏止,其实也是内力耗散的一个过程。浓缩与简练、与少言,作为表达的一种奥秘或一条规则,一直在小部分人那里得到了遵守,在大多数人那里则是被忽视的。文字的骨感美出现在远古,这种美大致是甲骨刻记或青铜铭文形成的,后来由竹简书写得到了传承延续。文字作为强大的无可比拟的表达利器,主要存在于先秦,而后则是走了大致衰落的道。语言艺术有一种奇怪的特征,即看上去最充分最周备的表述,反而会趋向狭窄和渺小,而特别吝啬的节减和省略,却有可能让人触探到无限的蕴藏。《诗经》中最能打动我们的《风》,主要就是这种语言利器的使用。

  显然,这是五百年的概括,是漫长时光中的伟大省略。虽然不敢说它是最准确的选择和挑剔,但在诗海中取一瓢饮的性质却非常明显。如果把这片海洋全部收藏,那需要多么大的容器。后世的人看到了《全唐诗》的和泥沙俱下,不得不做取一瓢饮的工作,以个体超越的眼光替代时间的淘汰,于是就有了各种各样的唐诗选本。也许因为这些选本的缘故,那些最杰出的部分才渐渐分离出来,它们正变得光彩熠熠。但这种选择的工作比起“诗三百”的形成过程,还是要冒险多了。“诗三百”总体上说还是了比较自然的时间的淘汰。

  某位作家曾有一个妙论,认为创造者将已知部分删削掉,读者就能够感受到它的存在;如果创造者因疏漏而造成了缺失,在阅读者那里就会形成一个窟窿。这是写作的一个奥秘,也属于阅读的奥秘。许多写作者和读者都有过类似的感受和体验。这种妙论运用到《诗经》的赏读上也非常合适:我们将它看为一个艺术整体,感受和猜测它的某些“窟窿”,以及无文之处的充实和存在。也就是说,好的编撰者会在已知的省略中,给我们留下合理的、完美的想象和空间,这使整个阅读经历变得十分美妙。在五百年的巨大时空中,《诗经》经过了各种各样的割舍和择取,这才有了今天的风貌。我们的遗憾和欣慰也都在这其中了。

  毋庸讳言,《诗经》并不是纯粹统一的,它的色彩不同,内容不同,思想倾向不同,甚至呈现出一些斑驳与芜杂,这也是一部丰富的作品集常有的现象。有的篇章并不见得让我们从头至尾地愉悦,并非让人毫无厌烦。赞美一部艺术品,笼统地沿着一个理想和满足的方向去夸大感受,奉献颂词,从来都是容易的,却也会变得廉价。我们的审美需要,需要在一个清晰的状态之下,这是对待古代、近代和现代所有艺术品都应该持有的一种态度。因为的缺失会让我们迷茫,让我们。

  我们对《诗经》的总体论断,仍然是建立在统一的感受和审美基础之上的。如果真正回到这种客观而超然的角度,就需要具备一种端量的远近观:时而切近时而远望。这是一个总体把握的必要方法。双目投向遥远的迷茫,这时获取的观感和印象与埋首于一个局部是大为不同的。我们或许能够因为切换焦距而变得超越和清晰。这种感受方式带来的印象有助于审美的形成,是十分必要的。

  我们常常谈到“诗三百”的“三体”。如果把“风、雅、颂”视为三章、三个大的单元,又会发现什么?也许集五百多年时光的一部古代“史诗”的概念,会因此而出来。说到一部史诗,我们是说真正意义上的史诗,就会不自觉地再次回到的史诗概念:用同一种标准去衡量它们。这时我们就会发现,像史诗那样的叙述节奏和内容上的特征,如重复、繁琐、情节积滞不前,更有庞大的叙说语流,诸如此类的感受全都出现了。在这些方面,《诗经》甚至还有过之而无不及。当然在情节上,它们没有史诗的流畅和连贯性,时常呈现断裂的状态,却仍旧可以看成一些时而游离时而收拢的大故事的片断。总而言之,作为一首古代长歌来理解《诗经》,虽然有点苛求,却也并非不着边际。这也许是我们东方人缺少史诗、某种审美饥渴所造成的急切认定心理。

  所以,将它视为一部诗歌总集,这样大概更为准确和现实一点。然而做统一观也常必要的,因为如果没有这种气度和能力,我们就会跌入某些窠臼,栽进局部的泥淖而难以摆脱,视听堵塞,缺乏应有的超然和达观。只有将《诗经》作为一个整体,甚至是一诗,它的章节性段落性、起伏变化的音调和交替出现的色彩,才能够被我们更准确地捕捉和把握。由此,我们才可以真切生动地倾听一场历经旷远的时代合奏。

  《诗经》由欢快的小调开始,以较为嘈杂尖亮或极其委婉的片段汇成第一乐章的开端;接着是难以形容的粗犷与细腻、豪放与温柔交织而成的辉煌,它以惊人的野性、放肆,以及那种小心翼翼的情状,做出了一场最复杂也最富丽的呈现。这场音域开阔的演奏,常常让人目瞪口呆。每一个倾听者都是参与者,他们舞之蹈之,时而打破通常的艺术欣赏所需要的那种专注和安静,深度投入。这种旷古罕见的演奏也许是现代人不可理解的。作为第一乐章的“风”太长了,它几乎占据了最重要的篇幅,将让我们深刻其重要性:原来这场辉煌的演奏既是一个入口,又是一个基调;既是开始部分的大喧哗大陶醉,又确立了整个演奏中最值得回味的重心和主题。这在我们所熟知的现代演奏结构中,是那么。

  作为第二乐章的“雅”竟有大小之别,又是一个稍显突兀的呈现。“小雅”之小,在于它偏向“风”的色调而稍稍疏离了庙堂,始终在两个向度上左右摇摆,时而笑容可掬,时而忧伤哀戚。它没有第一乐章里所的那种狂纵,也没有那种色性熏人、冲决的气概和风韵,基本上是的,偶有冲动也加以。到了“大雅”就愈发了,甚至矜持得有点过分。终于,我们迎来了肃穆堂皇的结尾,即“颂”,这是它的第三乐章。

  整场演奏变得沉重起来,似乎庙堂和世界的分量一块儿降落在现实之中,让所有倾听者都安静下来。大家被这种陌生的力量和控制。它们不属于我们的,却是我们内心里朦胧寻找和攀附的某个高处。我们试着接受它,将它变为心灵的一部分:有时候能够,有时候不能够。最后它还是离我们而去,升到了云端,让我们仰望。在臆想中,我们会一遍遍尝试倾听它曾经送达的那种感和崇高感。然而这种声音非常稀薄,在灿烂的阳光下,它再度显其形而隐其声;在狂风大作的日子里,它一定是销声,变得无臭无迹。

  这就是一场宏大的古代演奏留给我们的心灵回响,一种久久难忘的印象。也许它的音乐架构没有某些个体艺术家的,既不均衡也非滑润顺畅,却呈现出罕见的卓然不群、自然的气概。我们宁可相信它由恒久时间里的某种神秘孕化所成,具有天籁的力量。这样的一种完成,使它们变得难以挑剔。我们一直想拥有一种拆解分析的能力和,但最后总是发现无法实施。我们的愿望难以实现,难以用到它们身上。它们常常变为一个不可拆分的整体,无论我们使用多么大的力量,做出多么吭吭哧哧的艰辛努力,最终发现它们还是一个的整体。尽管它们没有更大的密度,常常出现很多缝隙,但是我们仍然撬它不动。它岿然不动地凝固,非常顽韧和厚重,非常结实。

  我们在分析和讨论一部文学作品的时候,常常强调“知人论世”,这当然自有道理。对于创作者本人的深刻探究,特别是关于其具体的生活情状,在社会阶层里的,各种经历际遇等,必要有所了解。研究者们无一例外地对此饶有兴趣,特别是面对另一个时世的创造者,会经常兴致勃勃地享受这种探究,没有这种探究,似乎也就了理解他们创造物的最大。

  果真如此吗?似乎没人敢于质疑。要论事需要知人,因为事是由人做出来的,没有人何来事?当然这里的事也包括他们的创造物,即所谓的文学作品。眼前的这部《诗经》,就是人类描述的一个世界,创造的一个世界。要对它稍有领会,就必须走入一个的门径:将这些诗篇的创造者一一弄个清楚。于是我们逐步找到了君王、公主、臣子,找到了君子和,找到了奴隶和,还知道了没落贵族、时髦人士、小吏、隐士、猎人、养蚕女、舞者、征夫、弃妇、浪子、失恋者、私奔者、性饥饿者和战场上的同性恋者等等。我们目睹了《硕人》里庄姜的绝代姿容,知道了齐国盛产,并且看到她们是如何由东到西输送到周王朝的宫廷和其它诸侯国的。这些东方美人产生于天下最富饶的地方,有强大的物质支撑,有莱夷族的非凡血统,一律身材颀长,容貌姣美,性情如水,教养良好,在东部王国渔盐之利的滋润下,在那种亦仙亦幻的自然下,她们变得如此丰腴、俊美和灵秀,是任何人都无法忽略的美艳。就这样,我们了解到几千年前不同的社会阶层、生活习惯,得知不同的决定了生活的品质和特性、歌咏的音调和内容。那些宫廷的达官贵人、权高位重的文臣武将,特别是那些掌有文柄的贵族,他们所记录下来的吟唱,其色彩必定大不同于那些底层的挣扎者;而挣扎者怀有满腔怨恨和,也就理所当然了。

  还有一些活跃在野地里的生命,他们的歌声充满阳光,而少有室内那种阴郁和清冷,这也是可以预料的。然而,如果我们过于把历史情节和具体人物的处境与他们的创造物一一对应,也会相当。这种就是所谓对号入座,让复杂的心灵创造简单地与具体相互印证,并且当堂对质。这种方法在现代学术研究中竟然了极端,实际上是一条简单而肤浅的邪。我们会把一种物质主义现实主义的成见,带到极其复杂的艺术赏读中,对繁琐而神秘的活动,再也不愿运用自己深沉的探究力。我们的用得有点过分,于是了的,了浑茫和迷乱。这种倾向在诗学的历史上一再重复,由此而导致许多的诠释。不仅如此,作为一种传统,它竟然源远流长。比如我们耳熟能详的《红楼梦》研究,就常常如此。一部虚构的叙事作品,一部艺术家的幻想,一种出色的想象,一部诗意烂漫的纯文学,在有些人那里竟成为挖掘历史人事隐秘的凭证。在这部虚构作品中,一切仿佛都有当时的依据,书中的每个器物都必有出处。

  虚构作品使我们费力索引,彼此印证,这种工作是多么刻板,而且可笑。索引家与考证家忘记了诗人不可遏制的想象触角,可以抵达多么广阔的时空,又是多么微妙和曲折。它们源于某种具体事物是完全可能的,这种发源当然可以求索,但这只是一个触点,一个缘起,只是一块想象攀借助的基石或枝桠,稍一用力就会腾空而起,飞翔在苍茫的诗意海空。

  那些一意索引考证的家们对于飞翔的思维是完全隔膜的。所以说我们需要去具体关注创作者的生活情状和人生经历,但这绝对不可以是什么大学问,并且在多数时候与语言艺术的审美活动背道而驰。它们会让我们在、生鲜、微妙的语言艺术面前,在这些活泼泼的文字化成的灵魂面前,变得笨如砖石。

  如果是一个僵固、冥顽不化的生命,去面对时而幽默热情、活力四射,时而冷肃和阴郁的灵魂,将会多么尴尬。这不是一筹莫展的问题,而是一个彻底的问题。如果根本就不能进入他们的世界,还何谈诗论?对几千年来那些辛苦的索引派与考证者,我们既要感谢他们所做的种种基础性工作,但同时又不可拘泥于他们的劳动,不能让那个时期发生的所谓历史与人事,一一强固到诗的身上。诗是艺术的精灵,是魂魄的舞动,是心灵的世界,它们的拥有更丰富也更开阔,它们所传达的,已经远远超越了具体时空。

  

泰国娜莎